Zu den Quellen

Die mit der Vernichtung einhergehende NS-Enteignungsmaschinerie basierte auf einer stets mehrere Instanzen durchlaufenden Systematik, die weder eine geradlinige Spur noch einen geschlossenen Aktenbestand hinterlassen hat. Vielmehr wurde die Enteignung im Spannungsfeld mehrerer Machtzentren vollzogen und verschiedene, anfänglich stark miteinander konkurrenzierende Institutionen mit der infolge bewusst gesetzter Regulierungsmaßnahmen zunehmend bürokratischen scheinlegalen Abwicklung betraut. "Pfändung", "Sicherstellung" und "Beschlagnahme" waren die operativen, sich wechselseitig ablösenden und ergänzenden Rechtstitel, unter denen die Enteignung stattfand; die jeweils zuständigen Behörden waren das Finanzamt, die Zentralstelle für Denkmalschutz bzw. der Wiener Magistrat und die Finanzlandesdirektion. Von einer Vollständigkeit der Quellen kann aufgrund dieser Wechselwirkungen und Verflechtungen nicht ausgegangen werden: Nur selten findet sich ein vollständiges Sammlungsinventar, zumeist sind es mehrere Inventare zu Teilbeständen, die verschiedene Etappen der Enteignung festhalten.
Die für dieses Buch ausgewählten Inventare stammen aus einer möglichst breiten Palette unterschiedlicher Quellen, die die Instanzen des Raubes markieren und deren Systematik durchleuchten. Das Gros der Dokumente stellen die in den Vermögensanmeldungen enthaltenen Sammlungsinventare (zumeist aus dem Juni und Juli 1938), die Ausfuhranmeldungen aus den Jahren 1938 und 1939 bzw. die in Folge von Ausfuhrsperren ergangenen "Sicherstellungs"-Bescheide des Wiener Magistrats. Herangezogen wurden auch Wohnungsbeschauprotokolle und Dorotheumskataloge zu den Versteigerungen von vollständigen Wohnungseinrichtungen, die in schonungslosen Protokollen Kunst- und Gebrauchsgegenstände einander gleichsetzen und jeglichen Affektionswert einer Sammlung negieren. Einzelne Ergänzungen dieser Inventare ermöglichten die Fotokartei der ehemaligen Zentralstelle für Denkmalschutz sowie die abschriftlich erhalten gebliebenen Journalbücher der VUGESTA. In nur wenigen Fällen konnte auf Kataloge und Schätzgutachten zurückgegriffen werden, die vor 1938 erstellt wurden und daher einen verlässlichen Einblick in eine Sammlung geben. Einen generellen Eindruck, wenn auch selten detaillierte Angaben vermögen jene in den frühen zwanziger Jahren gegenüber dem Staatsdenkmalamt abgegebenen Notariatsakten über die Widmung von Privatsammlungen für die öffentliche Besichtigung zu vermitteln. In mehreren Fällen konnten ausschließlich Aufzeichnungen zu Rückstellungsbemühungen aus den späten vierziger Jahren bzw. so genannte "Suchlisten" von entzogenen Kunstgegenständen gefunden werden. In allen Fällen sind Orthographie, Syntax und Interpunktion der Originaldokumente beibehalten worden.
Anhand dieser sehr unterschiedlichen Unterlagen soll eine möglichst breite Palette von Sammlungen rekonstruiert werden, wobei der Schwerpunkt auf Gemäldesammlungen gelegt wurde. Einerseits erfreute sich das Sammeln von Bildern besonderer Beliebtheit, andererseits bürgt deren Wert als Unikate meist für penible Aufzeichnungen. Der Vollständigkeit halber wurden auch einige wichtige Glas- und Porzellansammlungen, zwei Silbersammlungen, eine Antikensammlung sowie eine ethnographische Sammlung dokumentiert. Schmuck, Waffen und Bibliotheken konnten in den gegebenen Fällen aus Platzgründen nur am Rande behandelt werden. Auch wurde darauf geachtet, ein Gleichgewicht zwischen Sammlungen Alter Meister, Sammlungen des 19. Jahrhunderts und Sammlungen zeitgenössischer Kunst zu halten. Neben den drei bekanntesten und wohl wichtigsten enteigneten Wiener Sammlungen Rothschild, Bondy und Gutmann und einer größeren Anzahl ebenfalls sehr guter und bedeutender Sammlungen werden auch einige kleine, sehr persönliche und weitgehend unbekannte Sammlungen erstmals porträtiert. Es ist dies der Versuch, den sehr unterschiedlichen Sammlungsschwerpunkten und -möglichkeiten einzelner Personen gerecht zu werden und einem homogenisierenden Sammlerbegriff entgegen zu wirken.
Dort wo in den Sammlungsinventaren Schätzpreise angeführt wurden, sind diese wiedergegeben, um einen zusätzlichen Anhaltspunkt zur Identifikation eines Stückes zu geben. Als Ausgangspunkt der Berechnung kann der Index der Österreichischen Nationalbank herangezogen werden, wobei durch eine solche Umrechung zumindest zwei Faktoren nicht berücksichtigt werden: Einerseits der enorme Preisverfall alleine im Jahr 1938, als der Kunstmarkt unter der Last tausender österreichischer Flüchtlinge zusammengebrochen ist, und andererseits die oft großen Divergenzen zwischen den Bewertungen von entgegenkommenderen und von weniger wohlwollenden Schätzmeistern. Auf jeden Fall erscheint ein selbstreferenzieller Vergleich aussagekräftiger als die heutige Valorisierung. Privilegiert und vergleichsweise hoch bewertet wurden von der NS-Ideologie die deutschen und österreichischen Schulen des 19. Jahrhunderts, die in den Dienst einer national-romantischen Identität gestellt wurden. Postuliert wurde dabei ein historisches Kontinuum, das von der Renaissance über die Niederländer zur Deutsch-Österreichischen Genrekunst des 19. Jahrhunderts führte, gewisse Kunstepochen - zum Beispiel die des Erzfeindes Frankreich - ausschloss und dafür die heimischen Maler wie etwa Hans Makart, Adolph Menzel, Moritz von Schwind, Carl Spitzweg und Eduard Grützner zu ihren Nationalhelden erkor. In den Sammlungen des Wiener Bürgertums stieß man auf Rudolf von Alt, Ferdinand Georg Waldmüller und August Pettenkofen und bemächtigte sich dieser in einem Maße, das heute eine völlig Neubearbeitung ihres Oeuvres gerechtfertigt erscheinen lässt. Erwartungsgemäß gering geschätzt wurde von den Nationalsozialisten die zeitgenössische Kunst, wobei die österreichische Moderne eher Desinteresse erntete, statt - wie die deutsche Avantgarde - als "entartet" eingestuft zu werden. Der hierfür symptomatische lapidare Hinweis auf ein nicht näher bezeichnetes Mappenwerk ("250 Blatt Schiele, Kokoschka etc., ohne Verkaufswert") führt dabei eindringlich die Vorreiterrolle jener sehr kleinen Minderheit vor Augen, die die Bedeutung dieser Werke in der Ära ihrer Entstehung erkannt und gefördert hat - ein Verdienst, der heute aufgrund der enormen Wertsteigerung, die das "Fin de Siècle" in jüngsten Jahren erfahren hat, nur selten entsprechend gewürdigt wird.
Nur die wenigsten der porträtierten Personen - etwa Gustav Arens, Stefan Auspitz, Edwin und Caroline Czeczowiczka oder Georg Terramare - sind in ihrem Selbstverständnis wahre Sammler gewesen, die über viele Jahre eine ihren Vorstellungen und Möglichkeiten entsprechende Sammlung systematisch aufgebaut haben. Die meisten unter ihnen waren schlicht Besitzer von Kunstwerken: Industrielle, die ihre Salons und Geschäftsräume ausstatten ließen und deren Kunstbesitz in erster Linie eine Begleiterscheinung des wirtschaftlichen und sozialen Erfolges darstellte. Zu berücksichtigen ist auch die Selbstdarstellung des aufstrebenden, assimilierten jüdischen Bürgertums, das sich durch die Annahme einer historistisch ausgerichteten bürgerlichen Ästhetik seine Aufnahme in der größeren Gesellschaft bestätigte und sich innerhalb dieser kulturellen und historischen Tradition positionierte. Erst die seltenen zeitgenössischen Sammlungen - etwa eines Heinrich Rieger, Oscar Reichel, einer Serena Lederer oder der in ihrer Bedeutung für die österreichische Moderne nicht zu unterschätzenden Familie Zuckerkandl - sind Ausdruck des Selbstbewusstseins jener neuen Generation gewesen, die diese Tradition ablöste und durch ihre Förderung und Teilnahme an der Avantgarde zu einem neuen Selbstverständnis als Sammler und Kunstmäzene gelangte.
So umfassend sie auch erscheinen mag, die getroffene Auswahl der porträtierten Sammlungen ist keineswegs vollständig. Zu mehreren, durchaus bekannten Sammlungen konnten keine oder nur bruchstückhafte Anhaltspunkte gefunden werden. Exemplarisch angeführt sei die ausgezeichnete niederländische Sammlung des Filzfabrikanten Willibald Duschnitz (1884 Wien-1976 Teresopolis), eines Bauherrn von Adolf Loos, deren vollständige Dokumentation noch nicht geglückt ist. Die Ursache hierfür liegt wohl weniger an der oftmals geäußerten Vermutung, die relevanten Akten seien durch die Archive skartiert oder unter dem Vorwand des Datenschutzes für die Forschung gesperrt worden, sondern vielmehr am Gegenteil: am enormen, einen Überblick nur schwer zulassenden Volumen des erhalten gebliebenen Materials und seiner bislang nur lückenhaften Bearbeitung. Keine oder eine nur kursorische Erwähnung in den NS-Archivalien finden sämtliche Sammlungen zeitgenössischer Kunst, deren Wert allgemein noch nicht etabliert und die zudem durch ihren unangepassten, oft regimekritischen Ausdruck bei den Nationalsozialisten verpönt war. Darüber hinaus als erschwerend erwies sich der Umstand, dass die Ausfuhr von Werken zeitgenössischer Künstler grundsätzlich nicht bzw. erst zwanzig Jahre nach deren Tod den Ausfuhrbestimmungen unterlagen: Im konkreten Fall der drei wichtigsten Vertreter der österreichischen Moderne bedeutete dies, dass Werke Egon Schieles und Gustav Klimts erst ab 1939, Werke Oskar Kokoschkas zum gegebenen Zeitpunkt überhaupt nicht anmeldepflichtig waren. Die Sammlung des im Ghetto Lodz ermordeten Schiele-Sammlers Karl Mayländer (1872 Wien-1942 Lodz) oder des nach Großbritannien vertriebenen Kunsthistorikers und Kokoschka-Sammlers Hans Tietze (1880 Prag-1954 New York) sind nur zwei Beispiele für zeitgenössische Sammlungen, die somit bis dato nicht hinreichend dokumentiert werden konnten. Unerwarteterweise fehlen auch einschlägige Dokumente zur Sammlung der Kunsthändlerin und ehemaligen Eigentümerin der Galerie Würthle, Lea Bondy Jaray (1880 Wien-1969 London), deren "Bildnis der Wally" von Egon Schiele anlässlich seiner Beschlagnahme durch das New Yorker Gericht im Jahr 1998 bekanntlich der Auslöser für die Schaffung des Bundesgesetzes über die Rückgabe von Kunstgegenständen aus den...